原題目： “擔荷之美”：廢名長篇小說《橋》的思惟意義
廢名的長篇小說《橋》由于其“創格”寫法，自問世以來，多被聚焦于“詩性”、抒懷性，而非“小說性”、敘事性特征，讀之如“一首詩”“一幅畫”［1］，“《橋》里佈滿的是詩境，是畫境，是禪趣”［2］。此后，從說話、體裁、審好心蘊到文明詩學層面，《橋》的詩化特征、詩性天生機制獲得了充足的切磋。不外，《橋》的寫作自1925年始，連續到1937年止，所謂“十年造橋”，廢名是有興趣識要寫作一部長篇小說。這個長篇不是凡是意義上由人物、情節組織成的一個全體構造，而是由於“想兼有一個短篇的便利”，由絕對自力各章的連綴形成一個總體“印象”，“每章都要牠自成一篇文章，持續看下往想增讀者的印像”［3］。是以，可以沒有“故事”但仍有“意義”。《橋》的思惟意義天然不克不及離開其體裁情勢做抽象會商，而作家的體裁選擇總會遭到一個時期的認識形狀制約，是以，切磋《橋》的思惟意義及其天生機制，就不克不及不把它從“詩境”“黑甜鄉”或“仙境”中，拉回到作者所身處的凡俗的實際人世中來。
一 社會反動時期新文學常識分子的地位
“五四活動”之后，青年先生在社會反動年夜潮的裹挾下，從“文學青年”向“反動青年”演變，文學與政治的關系也在社會反動的視野中被從頭檢查。在演變經過歷程中，新文明活動所喚起的特性覺悟與反動活動所請求的思惟同一之間，不成防止發生牴觸沖突，形成青年先生的思惟苦悶。廢名晚期的手札體小說《少年阮仁的失落》，恰是這一苦悶情感的產品，展示了20世紀20年月初期文學青年的思惟窘境。
小說與魯迅《狂人日誌》的架構相似。開始相當于弁言的部門，收信人蘊是以附記情勢交接手札起源：“我的伴侶阮仁逃脫了。我且把他的信頒發出來。”［4］主體部門是阮仁“逃脫”之前，以第一人稱分辨寫給蘊是、老婆和怙恃的三封信。絕對于《狂人日誌》用白話弁言與口語註釋、兩個敘事者“余”與“我”之間的體裁張力來表示新舊文明之間的嚴重關系的意圖，廢名小說開首的“附記”，僅僅起到交接手札起源的敘事效能，蘊是所代表的思惟話語，只在註釋部門由阮仁之口轉述，由此睜開阮仁和蘊是兩個青年先生的思惟沖突。小說敘事上的這種變更，反應了新文明培養的文學青年較之于他們的新文明“導師”，在處置時期課題上的繼續與演化。魯迅追蹤關心的是若何在新舊文明的張力關系中出生新我，廢名在其延伸線上，追蹤關心重新文明外部發生的小我不受拘束與社會反動的關系題目。
三封信中配合的信息是“我”告訴他們本身在沒有找到“最天然最公道的活在這人間的方式”之前，只能從今朝的生涯“逃脫”。借用手札體敘事的方便，依據收信人成分、關系的分歧，三封信對“逃脫”啟事的交接各有著重。寫給蘊是的信，經由過程“我”與蘊是之間的爭辯，提醒了社會束縛時期新文明外部面對的不合：
我說，“這里為什么也讓法令師長教師鬼混？”你說，“這也是集團；凡屬集團都該有法令。”世界上永沒有分開法令的集團嗎？借使倘使有，首先的該是誰呢？你說，“天賦總該屈就，由於天賦究竟是多數。”為什么由於多數便該屈就呢？不顧恤成天喊叫的求乞子，說是費心酒醉飯飽的相公的原故，你們誰不信任他是詐騙呢？你們誰不踏逝世成千整萬的臭蟲，怕咬傷了你們的肌膚呢？［5］
這里包括兩點：一是“我”覺得的集團同一思惟對于小我不受拘束的壓制；二是對“你們”，即集團中常識分子品德偽善的訓斥。阮仁雖不滿于集團對小我的壓抑，卻沒有安于集團之外的本位主義生涯。在給老婆和怙恃的信中，廢名將阮仁置于家族倫理關系中，凸現本位主義生涯的窘境。在給老婆的信中，阮仁提出過回到鄉間過躬耕自足的隱逸生涯，但由于將背負不勝忍耐的品德重負而將其否認：“可是如許兩親俱在，怎么辦呢？他們答應我倆零丁往嗎？我們撇開他倆零丁往嗎？我怕聽他們的嗟歎，我怕見他們的倦怠了的眼睛！”［6］在給怙恃的信中，阮仁提出常識分子本位主義的自我收縮以及由此招致的經濟生涯題目：“越住越自豪，越自豪越憔悴；越唸書越與眾人不相容，越與眾人不相容越沒有飯吃；未來家里的財產因了兒的膏火賣完了，豈不眼看著爹娘挨餓？”［7］這種否認小我生涯的品德根據，并非出自封建禮教的父權、夫權思惟，而是基于父子夫妻之間的天然倫理感情以及來自村落生涯經歷的樸實品德不雅，即人總該用休息、任務換取本身的生涯。這種樸實品德不雅也成為廢名批評他稱之為“文人”的都會常識分子的思惟態度：“可恥的是中國的文人。他們本身不料識，實在他們都是自居于俳優之列，總仿佛有一個什么應當贍養他們。”［8］
本位主義的窘境凸顯的恰是社會束縛、社會反動的需要性。但阮仁對于像蘊是那樣走向集團生涯的“反動青年”假借反動年夜義以謀取私利的品舞蹈場地德訓斥，表白廢名面臨社會反動的品德化態度，即究查反動手腕與反動目的的分歧性。是以，廢名固然認同社會反動，甚至一度表示出昂揚的熱忱，但他沒有走蘊是的路。蘊是將小我融化于集團，走向社會反動的途徑，恰是茅盾20年月初指出的五四之后普通有志青年解除思惟“沉悶”的必定選擇［9］，而廢名以阮仁的“逃脫”表達了雙重逃離。一是逃離獨善其身的小我生涯。廢名不同意在一個存在著搾取、公道仍需爭奪的社會過獨善隱逸的生涯。他簡直也曾斟酌過投身反動活動，“很好漢，要棄文就武”，成果被教員以“人大要是有所長，有所短”婉勸而罷［10］，可見他仍是信任社會活動的，只是苦于被本身才幹所限。二是逃離勾消特性的集團生涯，這種集團生涯僅以“短長”地點才奉“群眾”為名：“這一個‘爭’字非同小可，是多數垂垂參加大都的一個緣由，就是所謂短長的關系……我們自家的沾染，便是說‘群眾’兩個年夜字，我們是可以站得起一點。”［11］兩種生涯都拘囿于小我好處，前者只求潔身自好，與社會不產生關系；后者名為大都而實以肥私，異樣于社會改造有益。在此意義上，阮仁的“逃脫”不是迴避，反而是從頭睜開“最天然最公道”的生涯方法的契機。
這種雙重的逃離，從背面說，恰好是對小我生涯與集團生涯聯繫關係性的雙重確定。正如魯迅并沒有將新文明看作是對舊文明的簡略代替一樣，廢名異樣沒有將社會束縛看作是對新文明特性束縛的簡略代替。他們都認識到了汗青過程復雜的持續性，新的此刻并非成立于與舊的曩昔的斷裂，而是從曩昔中發展出來的。分歧之處在于時期付與新與舊各自分歧的內在的事務，他們在各自所處時期接收了分歧的思惟認識。魯迅在平易近族反動的時期接收了東方退化論以及晚清梵學思惟，看到曩昔供給了此刻所由以發展的母體，但此刻的發展也必需以曩昔的滅亡為前提。在小說敘事上，于是呈現發蒙故事的反轉。狂人打消本身內在于“吃人”汗青的品德幻覺，經由過程主體自發從頭進進汗青實行，與曩昔睜開不共戴天的斗爭，同時也將自我批評包括在斗爭之內。廢名恰是從時期的意義上，將魯迅視為“那時的一位先覺”賜與高度評價，“魯迅的《呼籲》同《徘徊》我們是應當愛護的，由於我以為這兩個短篇小說集是足以代表辛亥反動這個時期的”［12］。廢名將魯迅的意義限制于辛亥反動時期的思緒，實在與反動文學家高喊“逝世往了的阿Q時期”［13］，出自統一個社會反動的態度，只是感情立場分歧，廢名沒有否認魯迅作品作為汗青遺產的意義。與反動文學家站在團體主義態度批評魯迅的小資產階層本位主義思惟分歧，廢名是站在本位主義的態度，對魯迅聚會場地在“群眾”眼前掉往“自我”表現可惜：“‘先驅’與‘掉隊’假如都成了群眾給你的一個‘楮冠’，一則要戴，一則不甘願答應，那你的性命跑到那里往了？便是你丟失落了本身！”［14］這表白廢名沒有割裂阿Q時期的本位主義與社會反動時期的團體主義的聯繫關係，社會束縛是從提倡特性束縛的新文明中發展出來的，但兩者不是對峙否認的關系。小我不受拘束不單不是社會束縛的妨礙，反而成為社會束縛需要的條件和前提；反之，社會束縛也必定成為小我不受拘束的標的目的。這一思慮路向實在與魯迅不無共通之處。但廢名的本位主義態度掩蔽了他對魯迅深入的自我剖解的熟悉，乃至以為魯迅參加左聯是“與群眾為一伙”［15］。是以，在小說敘事上，與狂人相反，阮仁經由過程“逃脫”的姿勢，成為想象中的社會“游平易近”：
我將上我歷來沒有上舞蹈教室過的平地，臨我歷來沒有臨過的流水。我將碰見各種外形的小孩……我將碰見各種外形的婦女，尤其是村落的婦女……我將碰見各種悲痛的情境，這時我就哭；我將碰見各種幸福的情境，這時我就笑。炎天來了，我將睡在路旁年夜樹蔭下，讓冷風吹過……冬天來了，我將跑到太陽底下跳來跳往……萬一這都掉敗了，我逝世了，我也決不后悔，由於這逝世是由我本身的意志尋得的，在我有異樣的價值。［16］
經由過程行走與遼闊的天然和社會生涯堅持親密聯繫關係，按照天然法例和不受拘束意志，天然而然地生涯。如許的“生涯”，包管了小我不受拘束與社會生涯之間的無機聯繫關係，“最天然最公道”。但是，這種生涯方法并非實際中所能有，廢名也并非好行走江湖，只是從他愛好的莎士比亞、塞萬提斯作品中讀到了這種“生涯”：“我是想到了莎士比亞與西萬提司他們兩位。他們似乎不像Flaubert那樣收視反聽做文章了，只是要碗飯吃。他們真是‘頂會作文章的人’！……頂會作文章的人大要就是一個生涯的妙手，披荊斬棘，含辱茹苦，到處可以實驗他的保存的本事，他大要是一個‘游平易近’，逐水草而居了。”［17］
廢名對于成為社會“游平易近”式生涯者的自我想象，包含這種生涯方法中應有的內在的事務——小孩、婦女、村落，投射于文學作品，就成為《橋》。換句話說，魯迅經由過程使狂人進進汗青實行來建構的倫理主體，廢名經由過程文學實行來天生。
二 “客不雅”的藝術與“天然公道”的生涯主體
社會反動時期，反動文學家借助唯物史不雅文學論，徑直以團體主義文學代替本位主義文學［18］。而對于以政治高蹈的姿勢主意文學自力的京派作家而言，艱苦的是若何在保持本位主義思惟的條件下，寫作反動時期所請求的非本位主義文學？周作人30年月提出“言志”派文學論，沈從文付與文學重建平易近族品格的品德效能等，都是應對這一艱苦的盡力。
廢名的思慮起于對“夢的真正的與美”的詩文學不雅［19］的自我反思：“我們一切的小說，我認為都是小說家他們做的詩，這些小說家都是詩人。他們所表示的人物，都是客觀的。”［20］這里的小說家包含文學史奉為實際主義文學典范的巴爾扎克、福樓拜等，而按照廢名的文學不雅，他們都是表示自我的詩人。是以，廢名提出“客不雅”的藝術以超出客觀的自我表示的詩文學不雅，但他所謂“客不雅”，并非指與客觀自我對峙的客不雅實際，而是“客觀之極致”：“我想，藝術之極致就是客不雅。而這所謂客不雅實在就是客觀之極致，所謂進乎內出乎外者或足以盡之。”［21］在此意義上，《橋》的寫作是廢名重建主體認識的文學實行。
廢名在主客不雅之間樹立的“客不雅=客觀之極致”的互為主體關系，從建基于主客不雅二元對峙的東方近代哲學思想中是無法獲得論證的。但若留意到1923年“迷信與人生不雅”論爭中，柏格森主義成為“形而上學”派對抗“迷信”派的主要哲學兵器［22］，以及廢名在家鄉黃梅從小浸潤于此中的佛禪文明，我們或允許以找到一些線索。
以為性命實質是如流水普通永不中斷、永不斷息的認識的“連綿”，柏格森這平生命哲學是對古代文明所由以成立的感性自我的解構，在此基本上顛覆感性自我所感知的內部客不雅世界簡直定性。柏格森性命哲學誇大性命綿綿不停、活動演變的創化經過歷程，尋求人的不受拘束實質，契合于五四時代發明新文明的時期氣氛。是以，五四前后，柏格森主義重要是給中國思惟界帶來一種“主體性的性命認識”；在文學範疇呈現性命藝術化、性命文學不雅以及認識流的表示伎倆等［23］。換言之，在五四時代結構中國古代思惟文明的疆場上，柏格森主義被側重在熟悉論和方式論層面應用，而疏忽了他的熟悉論、方式論與本體論之間不成朋分的關系。柏格森哲學“世界連綿（存在）”的本體論思惟，激發追蹤關心的只是它與釋教唯識思惟異同的比擬。盡管其焦點概念“連綿”“直覺”與唯識學的“識”有良多差別［24］，但二者的相通之處在于將世界來源根基奠定于一個與空間有關、有形而實有的心思現實的層面，完成客觀與客不雅、物資與認識、個別與群體的融會與同一。是以，廢名對于“客不雅=客觀之極致”的主客不雅關系的思惟熟悉，無疑有著柏格森哲學或釋教唯識論的哲學基本。
廢名30年月中期后對梵學的愛好日益濃重，《橋》的人物、意象、敘事等與佛禪思惟的關系較不難遭到留意。不外，固然異樣廢除感性自我的幻覺，唯識論以阿賴耶識為主體徹底解構“自我”，主意“無我”［25］，而柏格森哲學提出心物同源的性命主體認識，自我、時光、連綿、記憶、心靈、精力等概念表述統一其實，即自我（并延長及世界）實質上是時光連綿、認識之流的流轉創化［26］。是以，對于重建新的主體認識而言，后者顯然更具參考價值。《橋》頂用流交流水隱喻心靈、對于記憶的描寫等，顯明帶有柏格森哲學的顏色：
他的心是無量的年夜，既沒有一個清楚的界，似乎又空空的，——誰能在牠下面畫出一點說這是小林此決心念之所限呢？［27］
心之波流有如流水，那里有一個截得斷的波說這是在那里推逐？況且我們的小林的心靈？那是百川會合的海。［28］
“我嘗想，記憶這工具不成思議，什么都在那里，而可以不現色彩，——我是說不呈現。曩昔的什么都不克不及說沒有關系。”［29］
心空靈而永動，如流水普通連綿不停、前后融合，記憶是曩昔在當下的累積與連續推動，這種新的主體認識的表達是柏格森式的。《橋》并無連接、明白的時光線索和情節線索，各章絕對自力，“持續看下往想增讀者的印像”，便是一種時光連綿、曩昔與此刻相互滲入的印象。上卷的高低篇之間，故事時光有十年距離，敘事者用紙面空間“一葉的空缺”來度過，“這個空缺實代表了十年的時間”［30］，線性時光的敘事效能被降到最低。在空間中睜開的是錯綜交錯的時光之流，最顯明的是幾次由“我”拔出的“元敘事”，以貌似考據故事產生時光的方法將故事時光與論述時光并置，今昔雜糅，形成一個往空間化的時光形狀，同時也就撤消了空間的敘事效能。下卷固然增添了空間和人物，但小林們前去的天祿山雞叫寺以及偶遇的牛家姐妹，好像史家莊與琴子、細竹姐妹的鏡像，只是使小說睜開了加倍繁復的心思敘事。是以，《橋》浮現的是無窮變更的時光之流中的性命天然與生涯恒常，好像高速運轉的風暴，此中心反而運動。《橋》不是反應實際生涯的“再現”，也不是幻想烏托邦的“表示”，而是“實寫”實際生涯的實質真正的的“寫實”。是以，廢名的“寫實”不是指藝術伎倆，而是指其熟悉效能，“由寫實而天然漸進于聞道”［31］。可以說《橋》借助柏格森哲學超出表示自我的文學，成為發明自我的文學。前者表示客觀真正的，而后者認知主體性真諦，具有主體建構的意義：“我感激我的時間是如許的曩昔了，從此我仿佛熟悉一個‘發明’。”［32］這個具有自我創生才能的性命主體，不是客觀，而是“客觀之極致”；不是與客觀分別的客不雅，而是自我與其實統一的“客不雅”，它是主體的真正的性與真正的的主體性的辯證同一。
但這并非意味著《橋》是柏格森哲學的圖解。朱光潛指出《橋》與遭到柏格森哲學影響的東方認識流小說近似而分歧，“他們究竟離不開戲劇的舉措，離不開站在圈外人位置的心思剖析，廢名所給我們的倒是很多幅的靜物寫生。……《橋》里也還有人物舉措，不外它的人物舉措年夜半靜到成為天然景致中的片斷，這種舉措不是戲臺上的而是畫框中的”［33］。東方認識流小說對于客觀真正的性的誇大，與柏格森哲學終極回結到對于性命不受拘束的尋求是分歧的。而廢名的“靜物寫生”“畫框中的舉措”，表白他所尋求的是經過“客觀之極致”而達于“客不雅”的藝術，是“公道”的性命“天然”狀況。
換言之，主體認識的內在的事務在柏格森那里是沖破感性約束的性命不受拘束，以不受拘束為實質的性命主體；在廢名這里則是“最天然最公道”的生涯，以“天然公道”為實質的生涯主體。柏格森掌握性命不受拘束的方法是“直覺”，固然其自己與感性并非純真對峙，但絕對于感性認知的概念化、抽象化方式，柏格森的直覺主義幾多具有反感性偏向。廢名以“天然”與“公道”并用，則是在天然屬性與感性法例之間樹立彼此依存的聯繫關係。富有中國哲學顏色的“天然”一詞的應用，不只使小說內在的事務更著重論述人物與天然景物的關系，並且使天然與感性之間的某種統一性也表現于小說情勢之中。例如《橋》中的“燈火”意象就是最好的闡明：
我感到星星之火可以燎原的火同手下的燈火便紛歧樣，實在都是天然，由於燈火也并不是人工制作的，人工制作也仍是按照物理。‘野火燒不盡，東風吹又生，’這個火倒還不用說是天然，是由於有人在那里做野燒，燒起來便不成向邇了，又是物理的必定。所以我想燈光的天然，最符合天然，是一顆文明。天上的星又何嘗不像人世的燈呢？牠沒有一點損壞性，我昨夜真感到天上星的漂亮。［34］
廢名區分了野火的天然與燈火的天然，它們配合具有火的熄滅的天然屬性，但這一天然屬性若何施展感化，取決于人的行動。天然與人的生涯不成朋分，人根據本身感性為天然立法，同時并不違反天然屬性。從感性動身從頭界說“天然”，那么，燈火所代表的人的文明，在照亮/發蒙（enlighten）暗中的意義上，“最符合天然”。當天然與人的文明生涯融會在一路時，“美”也被從頭界說，星星與燈火異樣無益于人，“沒有一點損壞性”，才是漂亮的。在此，美的超功利性被否認，美不是超功利的，美自己就是功利的、品德的：“我在樹林里看天上的星，心想天然老是漂亮的，又想漂亮是使人抖擻的，漂亮無益于人生。”［35］廢名活用“天然”一詞在中國文明語境中同時具有天然物理屬性與天然感性兩個層面的寄義，使天然與文明、物理與品德、美與功利同一起來。是以，所謂“最天然最公道”的生涯，就是迷信、品德與藝術相同一的“美的生涯”。所謂“客不雅”的藝術，是照實寫出、提醒生涯的美的藝術。
經由過程付與美以品德性，作為美的發明者的小我與作為美的感化對象的社會，以“美”為中介彼此聯絡，使小我與社會互為主體的關系得以確立。這種基于個別結合的集團關系，實際中的典范就是以周作報酬中間、以苦雨齋門生為主力的《駱駝草》群體。在30年月政治斗爭日趨劇烈的時期，讀者對于《駱駝草》的“顏色”不開闊爽朗提出疑問，廢名的答覆代表了這個群體在政治黨派之外的另一種“聚集”方法：“《駱駝草》同人原來并不是有一個配合的崇奉才來合辦這一個刊物，最希奇的是他們了解他們不是有一個配合的崇奉而配合的來辦這一個刊物。然則他們總有一個配合之點？有的，他們的立場是統一個老實。”［36］與反動集團從階層認識確認集團的政治性質分歧，廢名以品德“老實”確立了這一“聚集”體的品德性質。這是反動時期不受拘束常識分子的保存方法。
三 敘事的“自發”與“美的感情”
柏格森的性命不受拘束與其掌握方法“直覺”是不成朋分的同一體，直覺不是主動地再現，而是一個消除客觀預設、直接進進對象并與之融合的主體舉動，在此意義上，性命主體只要在實行運動中才能夠出生。《橋》作為文學實行是“客不雅”的藝術，誇大“客觀之極致”，從一開端就消除了從廢名所處時期的社會反動實行中發生“天然公道”的生涯主體的能夠。是以，與柏格森參與式的直覺分歧，廢名提出敘事的“自發”：
下筆總能堅持得一個間隔，便是說一個“自發”，（consciousness）無論是以本身或本身以外為資料，弄在手上若拋丸，是談何不難的事。所謂沉著的明智在這里恐不成恃，須是一個聰明。人是一個有情感的植物，這一個情字非同小可，必定要牽著我們隨著牠走，這個天然也怪有興趣思……我愛慕一種小說，“常因天然而不益生”，我所謂的“自發”或許就可以如許解法。［37］
表示自我的文學，自我與表示是無間的，無須“間隔”。在自我與表示之間需求堅持“間隔”的“自發”，就成為發明自我的文學所特有的敘事手腕，而特地用英文consciousness標注，也將這一敘事手腕歸入心思學、精力運動范疇。同時，正由於人的實質是“情感的植物”，對自我即“天然公道”的生涯主體的發明消除了“沉著的明智”，而需求一種西方聰明，即《莊子·德充符》中的“常因天然而不益生”。莊子的語義在廢名這里就指因順人的感情的天然法例而不隨便增添什么，即借助“自發”的敘事伎倆將感情的原始天然狀況導向“天然公道”與“美”——“最美的天然，仍是人類的感情”［38］。
文學敘事伎倆被晉陞到文學本體論的位置，“人生的意義原來不在牠的故事，在于襯著這故事的伎倆，故事讓牠就是一個‘命運’好了，——我是說偶爾的遭際”［39］，培養了《橋》的人生“應然”——兒童、少女、村落所代表的“天然公道的生涯”與“美的感情”。這可以說明廢名以《橋》尋求“客不雅”的藝術，而讀者卻見到一個烏托邦、桃花源。誇大敘事的主體性是《駱駝草》群體的共鳴，與從汗青的主體性動身寫作“反動文學”“無產階層文學”的右翼文學適成對比，折射出30年月廢名等不受拘束常識分子主體認識的認識形狀性。
“美的感情”是“天然公道”的生涯主體的實質，同時遭到迷信與品德的雙重制約，即它不克不及是客觀的和不品德的。為了克制天然感情的客觀性，《橋》的敘事“自發”表現為應用視角穿插和視角轉換，防止單一視角的客觀局限。例如寫小林過橋：“小林在那河濱站了一會，突然他在橋上了，一兩聲搗衣的聲響悄悄的送他到對岸壩上樹林里往了。”［40］“突然”一詞堵截敘事連接，似乎此處有兩個敘事者從分歧角度論述小林；“搗衣聲”的“送”，則的確要將敘事者撤消。又如運動的天然景物疊合人物的認識活動，從存在與認識彼此依存的雙器重角中，寫出運動著的性命狀況：“燈點在房子里，要照見的倒不如說是四壁以外，由於琴子的眼睛雖是緊緊的對住這一顆光，而她一忽兒站在楊柳樹底下，一忽兒又跑到屋對面的麥垅里往了。這一些稔熟的處所，誰也不知誰是最福分偏偏趕得上這一位姑娘的想像！否則就只好在夜色之中。”［41］漂浮在夜色之中的野外風景，被屋內的琴子的認識照亮，于是也能被讀者“看到”。甚至連文本外的視角也被帶進論述，如寫走在路上的琴子與細竹兩人，從莫須有的“行人”視角寫出：“行人不感到是在樹行里，只遠遠的來了兩個女人，——一個像豹皮，一個橘紅。垂垂走得近了，——實在你也不了解你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之諾諾，但來得近了。”［42］這與樂府詩《陌上桑》經由過程不雅者襯托羅敷之美有異曲同工之妙。而“行人”在小說中無實體，只是虛擬視角，并以第二人稱“你”又轉回琴子與細竹視角，表示出廢名的古代前鋒認識。
至于與品德相干的兩性格感，《橋》引進詩詞字畫的古典文人生涯元素，讓小林、琴子、細竹三人的情感糾葛一直處于一種昏黃奧妙的狀況，引而不發，唯一觸及真正的情欲的是下篇中《楓樹》一章。而敘事“自發”含混了時光敘事與空間敘事，并應用典故敘事，使情欲掉往實際性。情欲是一種天然實際，惟其實際性被撤消才成為兼容品德的美。《楓樹》寫小林前去竹林莊，看望兒時的玩伴狗姐姐。竹林莊與史家莊的地輿地位浮現了空間的實際性，空間是以具有了敘事效能，即論述小林的實際“情欲”。空間實際的呈現，使連接性的時光敘事也隨之產生。小林與狗姐姐的少年情愫被作為成年小林情欲的展墊，在開首第一段用《竹林的故事》中罕見的回溯性敘事睜開。由于時光線索與情節線索的呈現，段落不得不變得史無前例得長，論述連接性加強，騰躍性削減，論述說話也接近日常白話。但情欲一經寫出，其實際性必需被撤消，兼容品德的美才能夠進場。是以，在開首不得不呈現的實際時空，其敘事義務一旦完成即被中斷。廢名沒有讓小林走到竹林莊，竹林莊最后只在小林的想象和敘事者的論述中并置呈現，故事時光與敘事時光融合，從頭含混了竹林莊的實際時空。小林與狗姐姐相遇在離竹林莊一里多遠的一條小溪流旁，設置一個便利起興的天然情境，如《關雎》用河洲景物起興正人好逑一樣，情欲以“比興”寫出：“傍邊草綠，狗姐姐衣裳白，頭發黝黑，臉笑。共是一個印像。但那一件工具他離開出來了，狗姐姐洗衣的手，由於他單單記起了一幅畫上的兩只臂膊哩。又記起他在一個年夜草林里看見過一只白鴿。”［43］手、足等具有性象征意味的身材部分，被小林從對人物的全體印象平分離，用“臂膊”“白鴿”隱喻小林的情欲，而全無炊火氣。最后寫小林與狗姐姐產生性關系，只用一個典故“蕭道成之腹”，寫得隱晦而哀傷。實際中不免難免有不倫之嫌的性關系完整被漂亮與哀痛所凈化，只剩下敘事的藝術美。小林的情欲論述表現感情的天然法例，是天然與品德的合一，是為不受拘束：“小林早已是一個巨人物，他的魂靈很是之不受拘束。”［44］
《橋》應用大批隱喻、轉喻、詩辭書故所構成的喻體敘事［45］有異樣後果，發明了集實際周遭的狀況與文明傳統于一身的人物生涯、合天然與品德為一體的人物感情。這些使性命氣味非分特別溢露的敘事伎倆，不只寫出“天然公道”的生涯的古代感，也使“感情之美”具有中國古典詩文學傳統所修養的蘊藉含蓄、樸實高雅的西方美學意蘊。是以，《橋》寫人事、景物，都顯得輕巧靈動、賭氣流注，物我無間而有性命在焉。但使得《橋》從各章到全體都成為一幅完全的詩境、畫境，“伎倆”與“故事”之間融洽協調的敘事共同，現實上只存在于《橋》上卷。上卷論述以小林的愛欲為范圍，表白只要在小林小我感情空間之內，才幹由“自發”敘事發生“美的感情”。
四 “美”的品德救贖的悖論
《橋》下卷，小林們分開史家莊所代表的小我感情空間，與別人相遇，進進社會品德空間。假如說上卷的愛欲感情植根于性天性，自己即具有客不雅天然屬性，那么下卷的品德感情作為文明產品具有了客觀性、特別性。是以，假如敘事“自發”無法處理品德感情的客觀性與美的客不雅性之間的牴觸，則“美的品德感情”無由發生。品德對象的特別性、實際性，意味著上卷用以克制客觀性的多視角敘事、撤消愛欲實際性的喻體敘事，在此掉效。
特別的品德對象若何教學發生廣泛的品德感情？釋教眾生皆苦的本體論思惟給廢名供給了啟示，將小林們“漫游”的起點引向一個簡直與世隔斷的梵剎雞叫寺。釋教以眾生皆苦為世界來源根基，普渡眾生的品德感情因此取得廣泛性，而眾生并非抽象概念，是實際個別的聚集。是以品德感情的廣泛性并不以掉往品德對象的個別性為價格。小林們一路所遇的“別人”，如放羊的啞巴小孩、不雅音堂的掃地老衲、暗示女性戀愛婚姻喜劇的年夜千小千姐妹，這些遭遇實際磨難的孤弱者、卑下者個別取得小林的品德悲憫，不是因其小我的實際處境，而是由於他們所象征的人世磨難。如寫不雅音堂的掃地老衲：“他是一個白叟，人世的溫飽披在僧衣之下，殊是不幸相了。”［46］應用釋教用語“相”，將老衲實際的個別“溫飽”升huawei廣泛的人世“不幸”。下卷敘事話語中的釋教語匯、意象，人物對話中的禪語機鋒年夜年夜增多。小林不用說，連上卷中活躍純真、被琴子稱為“迷信家”的細竹，也居然對年夜千頒發一番佈滿禪理的循循善誘。品德感情成為一種宗教式的廣泛的悲憫感情，它的美就在于對人世磨難的品德救贖。如許委曲寫出了品德感情之美。
不外，價格是美的救贖的客觀性被凸顯出來。釋教以人世為磨難，但不住磨難也無由擺脫。暗中即光亮，轉捩點在于主體廢除我執、法執的“悟”。廢名很早就已參悟：“我們的不干凈也是干凈，不然世上到那里往找干凈呢？”［47］是以，對人世磨難的美的品德救贖，須經過品德主體的客觀覺醒來完成，磨難本身不克不及發生“美”。“悟”的客觀性使敘事“自發”掉往了“間隔”，變為人物的客觀心思敘事。如關于放羊孤兒與寡母故事的美的救贖意義，只能由小林客觀闡釋，“母親同小孩子的世界，固然填著悲痛的光線，卻最是一個美的世界，是詩之國家，人世的‘罪孽’至此獲得凈化”［48］。對于老衲的“不幸相”，也不得欠亨過小林年夜段自問自答的心思運動闡釋其救贖意義：“他想，‘藝術品，無論牠是一個磨難的化身，令人對之都是一個美妙，磨難的實相，何故動憐恤呢？’想著又很是一個哀情，且有點煩心傷腦。‘我了解，人間最有一個擔荷之美妙，雕鏤眾形，恰是這一個精力的表示。’想到‘擔荷’二字，意若曰，實際是乞憐。‘是的，這擔荷二字，說得很多意思，美，也恰是一個擔荷，人生在這里“無私”，無私，斯為美。’”［49］但這段話的思惟很是牴觸。對于磨難的品德同情，假如要發生美的救贖性，必需“有我”；但美的救贖性若要具有廣泛的品德價值，則必需“無私”。
這個牴觸，在《蚌殼》一章小林與住持的對話中裸露出來。小林以山君吃人象征人生磨難，由貫通性命一體使磨難反轉為美的救贖：“這個山君牠無論走到那里也不顯得牠吃了我的邊幅，老是牠的毛色都雅，可算是人世最美的事。……我的性命同山君的性命，是一個性命，原來不是‘我給山君吃了’，是性命的蒙昧。”［50］對于以“無我”擺脫人世磨難的釋教思惟來說，小林的美的救贖不是“無我”，而是“有我”，“美”便是小林“有我”的固執。住持站在釋教態度指出“你是英勇他殺，菩薩是無生法忍”，菩薩舍身飼餓虎是無我相無人相的涅槃，即廣泛品德請求無我。小林代表美的態度，美請求有我。是以，讓美具有品德救贖的價值，原來就是一個悖論。小林終極認識到，從藝術與品德所得以發生的性命泉源看，比起美，品德是更為最基礎性的。但假如撤消了美，基于美的品德結合體也將不復存在，不受拘束常識分子在30年月的保存方法將遭到要挾。這個題目終極不了了之：“‘不加害與人’是藝術，是品德，是他信任得過的，那么藝術與品德的起源不是性命么？分開性命還有別的的藝術與品德么？這一來他感到那人的話應當是符合真諦的，但他有點隔閡了。”［51］這“隔閡”恰是彼時廢名本身的思惟迷惑。小說至此也戛但是止。
這種思惟迷惑投射于小說情勢，使《橋》下卷的敘事體裁產生了變形。日常生涯細節的情境敘事削減，年夜段的心思敘事擠占了敘事空間，斷片化詩境被歸入此中而掉往了自力位置。是以，上卷伸展、散淡的生涯論述，鄙人卷就顯得局促、擠壓。敘事掉衡招致物我無間的詩境、畫境的完全性被損壞。體裁上最直不雅的是上卷中由一兩行、兩三行句子，甚至一句話、一個詞組成的短小段落年夜幅削減，大批夾敘夾議的長段落鄙人卷呈現。如《窗》的開首兩段，每段跨越千字。這種長段落在上卷除前述的《楓樹》開首一段外從未呈現過，但鄙人卷簡直每章都有。長段落基礎上是小林認識活動的思接千載、神與物游。但與上卷不沾滯于物的輕巧想象比擬，下卷中的沉思冥想，為了寫出品德感情之美，往往固執于人世磨難的意義闡釋。例好像是寫小林記憶中的瞎子，上卷中小林們在八丈亭看牡丹花時，關于瞎子的記憶疊合于當下的看花，使小林關于瞎子已經的“所感”被包裹于當下“殘暴的花開之中”而成為審美對象，介入詩境的組成：“我已經為一個瞎子所感，所以，我的殘暴的花開之中，實有那瞽者的一見。”［52］到了下卷，回溯論述小林已經看到瞎子井旁打水，游手好閑的其父疏忽而過的故事。有關瞎子的“所感”自己并不融進小林當下的心思運動，而是直述“感”的內在的事務，經由過程小林美學化的客觀視角分析“覺得”的廣泛品德感情：“小林覺得一種人世不幸的丑惡，近乎厭世不雅，以后窘于不成涂抹這一個印象。”［53］不知下卷此瞎子能否為上卷彼瞎子，但前者不具有后者被付與的審美效能，僅僅成為一種品德前言。
廢名以為，藝術與品德都起源于性命。假如在救贖人世磨難方面，美與品德無法聯合的話，那么在抵禦性命最強悍的仇敵即逝世亡方面，兩者卻可以同一。人世磨難是來自釋教思惟的抽象不雅念，可以完整被情勢化為藝術美，因此與品德的實際性構成對峙；但逝世亡的盡對實際性，使其存在永遠無法被情勢化的部門，這部門可供品德安身。品德的實際性與美的情勢化相聯合，成為墳的意象。墳既是一個什物，表現逝世亡的詳細實際；也作為一種情勢，成為逝世亡的美學象征。廢名作品中大批存在的“墳”意象，也許就是出自這種潛認識，對于過早經過的事況而累積于有意識中的、繁重的逝世亡壓制所停止的審美對抗。墳也是魯迅鐘愛的意象，這里或許有兩人更為內涵的一種相通性。《橋》頂用大批“墳”的意象，寫出“逝世之beauty”，既是一種凈化逝世亡丑惡的審美立場，也是一種化解逝世亡可怕的品德態度。例如對于岸上的一座古墳，琴子以虛化實，應用墳的情勢特征將逝世亡審醜化：“天上的月亮正比如神仙的墳，里頭有一位男子，盡代才子，永生不老。”小林則將墳從天上拉回人世，從神仙下降人類，從比方轉為實寫，凸浮現實的墳對于人所具有的“憑吊”意義。墳的存在使逝世亡成為抖擻人生的品德前言，最為私家性的逝世亡釀成了一小我類的公同事件：“我們這些人算是做了人類的宅兆，并沒有什么了不得的工作，但是沒有這般多數的人物，人類即是一個生疏的田野，路人無所憑吊，亦缺乏以抖擻本身的前途。”［54］面臨逝世亡而激起的生的意志，經由過程“墳”的前言將人類聯絡為一體，“墳”是以表現了“無私”與“詩情”相分歧的品德之美：“但我所懷的這一個墳的意思，究竟可以吊唁人類的一切人物，我感到是一個很美的詩情，不然不免難免恰是我相。”［55］
注釋：
［1］ 灌嬰：《〈橋〉》，《新月》第4卷第5期，1932年2月1日。
［2］［33］ 孟實：《〈橋〉》，《文學雜志》第1卷第3期，1937年7月1日。
［3］ 廢名：《附記》，《橋》，王風編：《廢名集》第1卷，第340頁，北京年夜學出書社2009年版。鑒于《橋》的版本情形比擬復雜，本文所引廢名作品原文皆引自顛末版本校勘的《廢名集》。
［4］［5］［6］［7］［16］ 廢名：《少年阮仁的失落》，《廢名集》第1卷，第35頁，第37頁，第41頁，第42頁，第39—40頁。
［8］ 廢名：《過中秋》，《廢名集》第3卷，第1247頁。
［9］ 沈雁冰：《五四活動與青年們底思惟》，《公民日報·覺醒》，1922年5月11日。
［10］［11］［12］［14］ 廢名：《閑話》，《廢名集》第3卷，第1207頁，第1205頁，第1204頁，第1204—1205頁。
［13］ 錢杏邨：《逝世往了的阿Q時期》，《太陽月刊》第3期，1928年3月1日。
［15］ 廢名：《（〈周作人散文鈔〉）廢名序》，《廢名集》第3卷，第1280頁。
［17］ 廢名：《郵筒》，《廢名集》第3卷，第1242頁。
［18］ 程凱：《1920年月末文學常識分子的思惟窘境與唯物史不雅文學論的鼓起》，《文史哲》2007年第3期。
［19］ 李雅娟：《村落“唸書人”的“夢”——20世紀20年月廢名的文學創作實際與實行》，《文學評論》2020年第4期。
［20］［21］ 廢名：《立齋說話》，《廢名集》第3卷，第1252—1253頁，第1251頁。
［22］ 徐輝：《五四時代外來哲學的傳佈與影響》，《北京社會迷信》1995年第1期。
［23］ 韓鵬云、侯博：《新文明活動前后柏格森思惟傳佈與中國古代思惟思潮的流變》，《河南教導學院學報》2012年第1期。向寶云：《五四時代“認識流”的先容和影響》，《文史雜志》1992年第3期。
［24］姚彬彬：《1921年前后關于柏格森哲學與梵學關系論辯之始末》，《華東師范年夜學學報》2014年第3期。
［25］ 上田義文：《唯識思惟進門》，慧不雅等譯，第28頁，宗教文明出書社2017年版。
［26］王禮平：《存在的呼籲——連綿與柏格森主義》，第42頁，博士學位論文，復旦年夜學哲學系，2005年。
［27］［28］［29］［30］［39］［40］［41］［42］［43］［44］［52］ 廢名：《橋》，《廢名集》第1卷，第433頁，第462—463頁，第541—542頁，第454頁，第569頁，第344頁，第492—493頁，第502頁，第548頁，第551頁，第542頁。
［31］ 廢名：《〈古槐夢遇〉短序》，《廢名集》第3卷，第1283頁。
［32］ 廢名：《序》，《橋》，《廢名集》第1卷，第337頁。
［34］［35］［38］［46］［48］［49］［50］［51］［53］［54］［55］ 廢名：《橋》，《廢名集》第2卷，第653—654頁，第653頁，第608頁，第597頁，第592頁，第599—560頁，第654頁，第655頁，第592頁，第593頁，第593—594頁。
［36］ 廢名：《（答廖翰庠）》，《廢名集》第3卷，第1243頁。
［37］ 廢名：《漫筆》，《廢名集》第3卷，第1220頁。
［45］ 吳曉東：《廢名·橋》，第41頁，上海書店出書社2011年版。
［47］ 廢名：《從牙齒念到胡須》，《廢名集》第3卷，第1174頁。
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